ТУДА И ОБРАТНО. ДВОЕМИРИЕ РОМАНТИКОВ И МОДЕРНИСТОВ
Если художник ощущает мир расколотым надвое, нечего ожидать, что он оставит это ощущение «трепыхаться в тине воображения» вхолостую. Человек творческий — человек любопытный: он, подобно бессмертному Буратино, обязательно попытается сунуть свой нос за таинственный холст, разделяющий реальный, ощутимый и вещный мир, в котором задумчиво водит рубанком по доске папа Карло, в котором на столе лежит новенький букварь, а за стеной кричат уличные торговцы, и мир идеальный — тот, в котором простая деревянная кукла становится героем захватывающих и не всегда, между прочим, смешных приключений.
В истории литературного процесса этот самый холст являлся на сцену трижды.
В первый раз его почувствовали художники барокко: испанский драматург Педро де Кальдерон в пьесе «Жизнь это сон» наметил драматическое раздвоение между тем, что мы представляем о своей жизни, и тем, что она на самом деле собой представляет.
Второй раз мир раскололся куда серьезнее: романтики, встревоженные революциями и войнами, перекроившими Европу, восхищенные стремительным восхождением Наполеона, презревшего сословные устои и предрассудки, четко видели трагический разлом между миром, в котором мы все влачим жалкое существование, и миром, в котором вершатся космические события. Тогда казалось, что идеальный мир, в котором человек станет самим собой — сильным, правильным и счастливым, — где-то рядом: в цыганском таборе, на экзотическом острове, в будущей, избавленной от монарха, стране, на забытой Родине или, в конце концов, во всепоглощающей любовной страсти, глубоком сне или предсмертном забытьи. Романтический герой в поисках этого желанного мира бросал семью и друзей, прыгал на корабль или лихого коня и мчался по свету — и никогда никуда не добирался. Идеальный мир не давался: то отторгнет от себя героя, не умеющего жить по идеальным законам (пушкинский Алеко в «Цыганах»), то убьет (младенец в балладе Жуковского «Лесной царь»), или разжалует в вечные рядовые («Демон» Лермонтова), а то и вовсе закружит на лесных тропинках и швырнет властительной рукой обратно в убогий монастырь («Мцыри»). Поэтому романтический герой почти всегда обречен на гибель (в тех произведениях, в которых художники не боялись смотреть правде в глаза): нет дороги в идеальный мир.
Третий раз поэты оказались изобретательнее. Когда мир вновь явил себя людям в своей трагической раздвоенности — снова война, снова братоубийство, снова могучие личности, ворочающие странами и континентами, начинается страшный и мучительный XX век — люди искусства вдруг осознали: а ведь каждый из нас в состоянии смоделировать ту идеальную реальность, в которой, скорее всего, все спасемся отныне и присно, и вовеки веков. Моделировать бросились все: символисты — молитвенно взывая к Вере, Надежде, Любви и матери их Софии, футуристы — создавая все заново, начиная от языка и заканчивая галстуками, акмеисты — отшелушивая от ненужной образности истинную суть вещей… И тут оказалось: идеальная реальность не только существует и прекрасно моделируется, она еще и немедленно становится не менее реальной и не менее катастрофичной, чем та, от которой наивный художник пытался бежать. Из символистских молитв вдруг проглянуло страшное лицо секты, осененной крыльями Серебряного голубя («Серебряный голубь» Андрея Белого), а то и выпрыгнула мохнатая адская Недотыкомка («Мелкий бес» Федора Сологуба). Экзотический, этнографически заманчивый мир акмеистов и вовсе показался картинкой к детской энциклопедии — ни один из мастеров «Цеха поэтов» не достроил начатое Гумилевым здание… Новый мир, построенный по футуристическим законам, одного за другим сожрал своих одержимых строителей (почти не печатаемый Велемир Хлебников умер от гангрены в 1922 году, Давид Бурлюк маялся безвестностью в эмиграции, был расстрелян Игорь Терентьев, выжит из литературы Алексей Крученых, Маяковский в 1930-м свел с жизнью счеты). Другой мир затягивал, забирал без остатка, кто-то пытался выбраться, кто-то — привыкал и смирялся, кому-то — как булгаковскому Мастеру, например, — удавалось именно там обрести награду за многотрудную жизнь.
Из этого иномирного водоворота, которому модернисты придали невиданную центростремительную силу, выхода было два: в постреализм, к спасительным причинно-следственным связям и жесткой обусловленности происходящего (объясняю, следовательно, контролирую), или в постмодернизм — к тотальной иронии и неверию (я не верю в тебя, реальность и в идеальность не верю тем более).
А еще можно было остаться в ней.