ТУДА И ОБРАТНО. ДВОЕМИРИЕ РОМАНТИКОВ И МОДЕРНИСТОВ

ТУДА И ОБРАТНО. ДВОЕМИРИЕ РОМАНТИКОВ И МОДЕРНИСТОВ

Если художник ощущает мир расколотым надвое, нечего ожидать, что он оставит это ощущение «трепыхаться в тине воображения» вхолостую. Человек творческий — человек любопытный: он, подобно бессмертному Буратино, обязательно попытается сунуть свой нос за та­инственный холст, разделяющий реальный, ощутимый и вещный мир, в котором задумчиво водит рубанком по доске папа Карло, в котором на столе лежит новень­кий букварь, а за стеной кричат уличные торговцы, и мир идеальный — тот, в котором простая деревянная кукла становится героем захватывающих и не всегда, между прочим, смешных приключений.

В истории литературного процесса этот самый холст являлся на сцену трижды.

В первый раз его почувствовали художники барокко: испанский драматург Педро де Кальдерон в пьесе «Жизнь это сон» наметил драматическое раздвоение между тем, что мы представляем о своей жизни, и тем, что она на самом деле собой представляет.

Второй раз мир раскололся куда серьезнее: романтики, встревоженные революциями и войнами, перекроившими Европу, восхищенные стремительным восхождением На­полеона, презревшего сословные устои и предрассудки, четко видели трагический разлом между миром, в котором мы все влачим жалкое существование, и миром, в кото­ром вершатся космические события. Тогда казалось, что идеальный мир, в котором человек станет самим собой — сильным, правильным и счастливым, — где-то рядом: в цыганском таборе, на экзотическом острове, в будущей, избавленной от монарха, стране, на забытой Родине или, в конце концов, во всепоглощающей любовной страсти, глубоком сне или предсмертном забытьи. Романтиче­ский герой в поисках этого желанного мира бросал семью и друзей, прыгал на корабль или лихого коня и мчался по свету — и никогда никуда не добирался. Идеальный мир не давался: то отторгнет от себя героя, не умеющего жить по идеальным законам (пушкинский Алеко в «Цыганах»), то убьет (младенец в балладе Жуковского «Лесной царь»), или разжалует в вечные рядовые («Демон» Лермонтова), а то и вовсе закружит на лесных тропинках и швырнет вла­стительной рукой обратно в убогий монастырь («Мцыри»). Поэтому романтический герой почти всегда обречен на ги­бель (в тех произведениях, в которых художники не боя­лись смотреть правде в глаза): нет дороги в идеальный мир.

Третий раз поэты оказались изобретательнее. Когда мир вновь явил себя людям в своей трагической раздвоенно­сти — снова война, снова братоубийство, снова могучие личности, ворочающие странами и континентами, начи­нается страшный и мучительный XX век — люди искусства вдруг осознали: а ведь каждый из нас в состоянии смодели­ровать ту идеальную реальность, в которой, скорее всего, все спасемся отныне и присно, и вовеки веков. Модели­ровать бросились все: символисты — молитвенно взывая к Вере, Надежде, Любви и матери их Софии, футуристы — создавая все заново, начиная от языка и заканчивая галсту­ками, акмеисты — отшелушивая от ненужной образности истинную суть вещей… И тут оказалось: идеальная реаль­ность не только существует и прекрасно моделируется, она еще и немедленно становится не менее реальной и не ме­нее катастрофичной, чем та, от которой наивный художник пытался бежать. Из символистских молитв вдруг прогля­нуло страшное лицо секты, осененной крыльями Сереб­ряного голубя («Серебряный голубь» Андрея Белого), а то и выпрыгнула мохнатая адская Недотыкомка («Мелкий бес» Федора Сологуба). Экзотический, этнографически заманчивый мир акмеистов и вовсе показался картинкой к детской энциклопедии — ни один из мастеров «Цеха поэ­тов» не достроил начатое Гумилевым здание… Новый мир, построенный по футуристическим законам, одного за дру­гим сожрал своих одержимых строителей (почти не печа­таемый Велемир Хлебников умер от гангрены в 1922 году, Давид Бурлюк маялся безвестностью в эмиграции, был расстрелян Игорь Терентьев, выжит из литературы Алек­сей Крученых, Маяковский в 1930-м свел с жизнью счеты). Другой мир затягивал, забирал без остатка, кто-то пытался выбраться, кто-то — привыкал и смирялся, кому-то — как булгаковскому Мастеру, например, — удавалось именно там обрести награду за многотрудную жизнь.

Из этого иномирного водоворота, которому модернисты придали невиданную центростремительную силу, выхода было два: в постреализм, к спасительным причинно-след­ственным связям и жесткой обусловленности происходяще­го (объясняю, следовательно, контролирую), или в постмо­дернизм — к тотальной иронии и неверию (я не верю в тебя, реальность и в идеальность не верю тем более).

А еще можно было остаться в ней.

Опубликовано в Факты.